Ваш почтовый ящик: Ladyghetto@mail.ru
1.1 Тема работы: Иконопись как отражение христианского мировоззрения (на основе работы П. Флоренского
В первой части моей работы рассматриваются ключевые понятия, данные Павлом Флоренским. Без этих понятий бесполезно дальнейшее изучение иконы как отображения христианского мировоззрения. Анализируются такие онтологические понятия, как лик, лицо, личина, а также сущность иконописи. Доказывается существование Божественного как опоры для иконописи.
Во второй части анализируются основные этапы создания иконы, техника ее исполнения и ее онтология. А также исследуется влияние Церкви (канона) и истории (эпохи)на иконопись,и личность самого иконописца.
Целью этой работы является определение связи иконописи с христианским мировоззрением, а также анализ метафизики технических приемов при создании иконы.
Основным источником послужил труд Павла Флоренского "Иконостас". Павел Флоренский - православный священник, богослов, ученый и поэт. Стиль изложения Флоренского по своему уникален. Он использует как научно-публицистический стиль, так и стиль диалога, ведущегося между самим автором и неким вторым лицом.
Павел Флоренский в стиле диалогов Платона последовательно подводит своего собеседника, а вместе с ним и читателя к осознанию того, что он считает подлинным, онтологическим смыслом православной иконописи.
На мой взгляд, язык произведения довольно труден, он изобилует научными,философскими терминами, однако текст украшают оригинальные и очень поэтические авторские метафоры, например: "пальцевый разум", "сочная зыблемость" и другие. Это делает его работу ярко запоминающейся.
По моему мнению, работа "Иконостас" наиболее подходит для раскрытия серьезной темы, связанной с христианским мировоззрением.
Иконопись во всех ее проявлениях отражает христианское мировоззрение. А христианское мировоззрение, в свою очередь, влияет как на технику исполнения иконы, так и на ее духовное заполнение. Таким образом, получается двустороннее влияние.
3. Основная часть 3.1. Часть 1 (обязательная теоретическая часть) 3.1.1 Название части: Онтология видения. Основные понятия.
Труд Павла Флоренского "Иконостас" - работа в русском искусствоведении уникальная. Уникальность ее состоит в том, что с одной стороны, это произведение является общеизвестным и весьма авторитетным, а с другой - слишком немного сказано о значении этого труда с точки зрения богословской (или если угодно: богословско-философской). Между тем, очевидно, что данная сторона произведения представляется наиболее значимой.
В самом начале работы следует определить основные понятия, которые будут встречаться чаще всего и которым посвящено всё исследование.
Мировоззрение – это совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих направление деятельности и отношение к действительности отдельного человека, социальной группы, класса или общества в целом.
Христианство – одна из мировых религий наряду с исламом и буддизмом. Главное в христианстве – учение о мифическом богочеловеке Иисусе Христе, сыне божьем, который сошел с неба на землю, принял страдание, смерть и затем воскрес для искупления людей от первородного греха. Земная жизнь, учит христианство, - временное пристанище для человека, подготовка к вечной жизни за гробом.
Иконопись в наиболее общем смысле – создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и миром земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения.
По отношению к иконописному изображению всегда применяется термин "лик", свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Понимание иконы как "окна в горний мир" вынуждает разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма. Храм есть место священнодействия, следовательно необходимо также обозначить роль иконы в богослужении.
Чтобы проникнуть непосредственно в интересующую нас тему, нужно определить основные понятия, используемые П. Флоренским.
Лицо есть то, что мы можем видеть, то, что существует в реальности. Слово «лицо» можно применить не только к человеку, например, лицо природы и т.д. Лицо – почти синоним слова «явление», но явление именно дневному сознанию. Лицо – это сырая натура, над которой работает художник-портретист, но которая еще не проработана до конца. Как говорит Павел Флоренский: «при художественной проработке в буквальном смысле слова возникает художественный образ, портрет, как типичное, - но не идеальное, - оформление восприятия: это есть «подрисовка» некоторых основных линий восприятия, одна из возможных схем, под которую подводится данное лицо, но в самом лице эта схема, как схема, выражена не более многих других, и в этом смысле есть нечто внешнее по отношению к лицу, определяя собою не только или не столько онтологию того, чье лицо изобразил художник, - как познавательную организацию самого художника, средство художника». Напротив, лик есть проявление именно онтологии. В Библии образ Божий различается от Божьего подобия, и церковь давно разъяснила, что под первым нужно понимать нечто актуальное – онтологический дар Божий, духовную основу каждого человека, а под вторым - потенциальную способность духовного совершенствования, силу оформить всю эмпирическую личность. Лик есть осуществленное в лице подобие Божие.
По-гречески лик называется идеей. Именно в этом смысле лика – явленной духовной сущности, созерцаемого вечного смысла, - было использовано слово «идея» Платоном, а от него распространилось в философию и в богословие, и даже в бытовую речь.
Полная противоположность лику – личина. Первоначальное значение этого слова – маска, ларва. Это означает лишь подобие лица, пустое внутри. Лицо есть явление реальности, оно выступает в роли раскрытия нашему взору и умозрению сущности познаваемого. Если лицо не выполняет эту функцию, то оно просто не имеет смысла. А если оно вместо того, чтобы открывать нам образ Божий, обманывает нас, тогда оно есть личина.
Характерно, что слово ларва (larva) получило уже у римлян значение астрального трупа, «пустого» – inanis, бессубстанционального клише, оставшегося от умершего, то есть темной, безличной вампирической силы, ищущей себе для поддержки и оживления свежей крови и живого лица, которое эта астральная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая это лицо за свою сущность.
Зло вообще лишено подлинной реальности, потому что реально только благо. Грех вносит в лик – чистейший образ Божий – посторонние, чуждые черты и тем самым затмевает свет Божий.
Нам необходимо видеть «сквозь» икону, чтобы понять саму суть ее, то, что она должна донести до нашего сознания. Конечно же, это видение не приходит сразу. Нужно учиться этому. Как говорит П. Флоренский «так, неопытному ученику надо инъецировать кровеносные сосуды краскою, чтобы впервой обратить его внимание на их пути и направления; так, приступающему к геометрии приходится чувственно выделять, толщиною и видом штриха, даже цветом, линии и поверхности, на которых лежит тяжесть аргументаций; так, на первых шагах нравственного воспитания наглядными примерами болезней, бедствий и внешних страданий наставник живописует последствия пороков». Мир духовный, невидимое, окружает нас. Однако, по недозрелости духовного ока, мы не замечаем духовного, не подозреваем о его присутствии и можем только сердцем невнятно ощущать обволакивающие нас духовные течения.
Когда Христос исцелял слепорожденного, тот видел сперва проходящих людей, как деревья, - это первое оформление небесных видений. Но мы пролетающих ангелов не видим ни как деревья, ни как тень попавшей между нами и солнцем далекой птицы, хотя более чуткие иногда и отметят могучие взмахи ангельских крыл, но эти взмахи почувствуются лишь как тончайшее дуновение.
Икона, с одной стороны, то же, что небесное видение, а с другой стороны - не то же. Это линия, обводящая видение. Видение не является иконой, оно реально само по себе. Но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании сама по себе, отвлеченно от образа. Икону можно ассоциировать с окном. Окно пропускает свет, а вне своей функции оно как бы не действует. Икона же, без небесного видения, является простым изображением. То, что не целесообразно, не является явлением культуры. По определению св. Дионисия Ареопагита, иконы – видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ. Икона имеет целью вывести созерцающего за свои пределы, в мир духовный, показать те самые «тайные и сверхъестественные зрелища». Если же эта цель не достигается, то икона становится лишь приземленной материальной ценностью.
По одному из определений Седьмого Вселенского Собора, «живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение (т.е. построение, композиция, даже больше – вообще художественная форма), очевидно, зависело от святых отцов». Это говорит о том, что Церковь признает истинными иконописцами святых отцов. Именно они могут созерцать в иконе Божественный смысл.
Иконопись – закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Икона делает вещественными лики, идеи. Иконописцы, то есть свидетели этих образов, дают нам увидеть их. Иконы своей формой и красками говорят нам о реальности духовного. Это есть написанное красками Имя Божие.
Из всех философских доказательств Божественного наиболее убедительно, по мнению Флоренского, звучит высказвание: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».
В иконописных изображениях мы уже сами видим просветленные лики святых. Икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. В основе любой иконы обязательно лежит подлинное восприятие потустороннего священного мира, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе, и поэтому она называется первоявленной или первообразной. Соответственно духовному опыту, по источнику возникновения, иконы могли бы быть подразделены на четыре разряда: 1) библейские, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим; 2) портретные, опирающиеся на собственный опыт и память иконописца – современника изображаемым им лицам, событиям, которые ему пришлось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные; 3) писанные по преданию, опирающиеся на чужой духовный опыт; 4) явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца, по видению или таинственному сновидению.
Всегда, хотя бы тайно, жила в людях вера в явленность икон, и то, что признавалось воистину достойным благоговения, производилось не от земли, а от неба.
Ярчайший пример тому – Рафаэль. В письме к другу своему графу Бальдассаре Кастильоне он оставил несколько загадочных слов, разгадка которых сохранена в рукописях другого его друга — Донато Д’Анжело Браманте.
“В мире так мало изображений прелести женской; посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу”. Что значит это “навещает мою душу”? А вот параллельное сообщение Браманте: “Для собственного удовольствия здесь я хочу сохранить чудо, которое доверил мне дорогой друг мой Рафаэль и приказал таить под печатью молчания. Однажды, когда я ему с открытым и полным сердцем выражал удивление над прелестными образами Мадонны и Св. Семейства и убедительно просил его, чтобы он разгадал мне: где, в каком мире он видел эту несравненную красоту, трогательный взгляд и выражение неподражаемое в образе Пресвятой Девы? С юношеской стыдливостью, со скромностью, ему свойственной, Рафаэль несколько времени хранил молчание; потом, сильно тронутый, со слезами бросился мне на шею и открыл свою тайну. Он рассказал, что от самой нежной юности всегда пламенело в душе его особенное святое чувство к Матери Божией; даже иногда громко произнося Ее имя, он ощущал грусть душевную. От самого первого побуждения к живописи он питал внутри себя необоримое желание — живописать Деву Марию в небесном Ее совершенстве; но никогда не смел доверять своим силам. И ночь и день беспрестанно неутомимый дух его трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе; ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы ему написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей. Непрестанное беспокойство волновало дух Рафаэля; он только мимоходом взирал на черты своего идеала, и темное чувство души никогда не хотело преобразиться в светлое явление; наконец, он не мог удерживаться долее, трепетною рукою принялся живописать Мадонну; во время работы внутренний дух его более и более распламенялся. Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту, казалось ему, этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигается в самом деле. Но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять; но, вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. — Вот что мне рассказал друг мой, дорогой Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге”. Так объясняются слова Рафаэля о тайном образе, иногда навещающем его душу.
Соответственно двум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истинный, а другой - ложный, существуют два основных понятия, вербально выражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин "лик", ложному - "личина". Есть, правда, еще один термин, стоящий посредине между двумя вышеозначенными, - "лицо". Он менее отчетлив по своему значению.
По отношению к иконописному изображению всегда применяется термин "лик", свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного.
Необходимо понимать самую суть иконы,верить в нее, в существование духовного мира, видеть "сквозь" нее. И только тогда икона выполнит свое истинное предназначение.
3.2. Часть 2 (обязательная практическая часть) 3.2.1 Название части: Метафизика иконы. Изобразительные приемы и их Божественный смысл.
Икона, как закрепление духовного мира, есть дело того, кто видит этот мир, - святого, и поэтому иконное художество принадлежит святым отцам. Церковь даже не считает нужным выделять иконописцев «из сонма вообще свтяых отцов», но противопоставляет им иконописцев в низшем их проявлении, то есть копиистов, занимающихся иконописью как ремеслом. Примерами этого могут служить постановления Седьмого Вселенского Собора. Таким образом, святым отцам принадлежит неотъемлемое право композиции, а живописцу – только техника.
С древних времен установилось таоке правило, что икона не подлежит произвольному изменению. Это было очень выражено на Руси в XVI - XVII веках.
В этих нормах церковного сознания можно усмотреть свойственный Церкви консерватизм. Однако, в отношении к духовному миру Церковь всегда живая, она не стоит на защите старых форм и не ограничивает новые. Церковным пониманием искусства был и остается реализм. Это значит, что Церковь – «столп и утверждение истины» – требует только одного – истины. Когда церковный канон соблюден, то есть формальная гарантия того, что икона показывает истину. Как говорит П. Флоренский, «тут речь идет не о том, плохо или хорошо изображена некоторая женщина, тем более что это «плохо» и «хорошо» в значительной мере определяется намерением художника, а о том, в самом ли деле это Богоматерь».
Каноническая форма – это форма наибольшей естественности. А оступление от канона выглядит искусственно. В канонических формах дышится легко: нет случайных движений. По утверждению П. Флоренского, «каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое».
В собственном смысле слова иконными художниками могут быть только святые. Святые же направляют своим духовным опытом руки иконописцев. А иконописцы должны быть опытны технически, чтобы воплотить в жизнь духовный замысел. Такое сотрудничество вполне естественно, если даже Евангелие было написано под руководством, например, Евангелие от Луки – апостола Павла. Однако есть и иконы, писанные самими святыми, например, преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев.
Конечно, иконописцы – люди далеко не простые. Они занимают более высшее положение по сравнению с обычными обывателями. Они должны быть кротки и смиренны, быть телесно и духовно чистыми, соблюдать посты и молиться, часто советоваться со святыми отцами.
Ни техника иконописи, ни применяемые материалы не могут быть случайными. Область данного искусства замкнута в себе, «и ничто чуждое, никакой «чуждый огонь», не может быть возложен на этот священный жертвеник». В самих приемах иконописи, во всех ее нюансах, выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь всякая часть ее глубоко символична.
В самой консистенции краски, в способе ее нанесения на определенную поверхность и в других «материальных причинах» уже выражается та метафизика, выразить которую стремится своей иконой художник. Нужно сказать, что тщательный выбор веществ произведения осуществляется не произвольно, а разумом всей истории, даже отрезком истории, определяющим стиль данной эпохи.
Начать следует с поверхности.
Нужно сказать, что свойство поверхности, на которой будет рисунок, глубоко определяет сам способ нанесения краски и даже выбор самой краски. Характер нанесенного мазка определяется поверхностью, и наоборот, посредством мазка выступает наружу сама поверхность. Свойства поверхности дремлют, пока она обнажена. Когда же на нее кладут краску, она преображается, просыпается.
Теперь о холсте. Упругая и податливая, зыблющаяся, не выдерживая человеческого прикосновения, поверхность натянутого холста делает изобразительную плоскость динамически равноправною с рукою художника.
Иконопись есть конкретная метафизика бытия. Как сказал П. Флоренский, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. Приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. В иконе не изображается ничего случайного, ибо предмет ее – природа, созданный Богом мир. «Изображаемое на иконе, всё во всех подробностях, не случайно и есть образ или отобраз, эктип мира первообразного, горних, пренебесных сущностей».
Важный прием иконописи – ассистка . Ассистка является убедительнейшим доказательством конкретно-метафизического значения иконописи. Эта наитончайшая золотая сеть выразительно завершает онтологический склад иконы. Гораздо реже вместо золота в иконописи применяли серебро, но этот прием не укоренился. «Серебро вводилось в икону вопреки иконописному преданию; достойно внимания, что исключительно нарядная датированная икона несомненно придворного происхождения вводит наряду с золотом и серебро, но впечатление от нее – скорее как от ухищрения роскоши, тем более что серебряная разделка нанесена на мафории Богоматери, где вообще не полагается быть ассистке, и вопреки символическому значению последней». Задача иконописи – удержать золото на нужном расстоянии от красок. Если эта задача выполнена, то золото в иконе является чистейшим светом. Краски и золото являютсяразными сферами бытия, а поэтому их нельзя сопоставлять вместе. Золотом на иконе отделывается только то, что имеет прямое отношение к Божией силе. Ассистка главным образом накладывалась на одежды Спасителя, затем на изображение Евангелия, на престоле Спасителя, на седалищах Ангелов, на подножиях Спасителя и Ангелов. Из этого перечисления видно, что золото относится к изображению Божиего света. «Ассистка – это наиболее определенное применение золота, есть выражение не вообще силовой онтологии, а сил Божественных – сверхчувственной формы, пронизывающей видимое».
В изобразительных приемах иконописи П. Флоренскому видятся основоположения общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии.
После подготовки доски, начинается непосредственно иконопись. Сперва иконописец рисует углем или карандашом перевод изображения, т. е. церковнопреданные контуры, а затем нарисованное графится графьей, т. е. гравируется иголкой, вставленной в конец маленькой палочки; да ведь самое слово γράφω значит “режу”, “надрезываю”, “царапаю”, “графирую”; а γραφή — “графировальная игла”. Эта графья — инструмент древний, очень древний, теряющийся в веках, вероятно, в том или другом виде самое первое орудие изобразительного искусства. А знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок: ведь назнаменовать перевод — это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линий, но и тончайшее — их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру. Знаменщик чувствует себя ответственным за целость иконописного предания, т. е. за правдивость онтологического свидетельства. Рисунок ознаменован, но это есть еще чистая отвлеченность, почти даже невидимая, произведение осязательного порядка. В дальнейшем эта схема должна получить наглядность — стать зрительной, и знаменованная доска попадает от знаменщика в руки различных мастеров.
Икона не является художественным произведением, оно является произведением свидетельским. Также, икона никогда не мыслилась произведением единоличного творчества, она принадлежит Церкви.
Поэтому, предоставление знаменщику рисунка, а красок – другим мастерам позволяет последним развить восприимчивость, не повреждая верности иконы Преданию. Далее сама красочная часть разделяется на личники и доличники. Это деление по принципу внутреннего и внешнего. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее, включая одежды, палаты и др. – называется доличным. В этом делении можно увидеть древнегреческое понимание бытия, как состоящего из человека и природы – они независимы, но и неотделимы, это гармония внутреннего и внешнего.
Фон иконы называется светом. Икона пишется на свету, этим и выражена онтология иконописания. Свет золотится. То есть фон – это не цвет, а свет Божий. Золотой свет бытия окружает силуэты, проявляет и выделяет их.
Далее, идет заполнение внутренних контурных пространств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого получился уже конкретный или, точнее, начинающий быть конкретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это лишь первый проблеск света во тьме, первое явление бытия из ничтожества. Это — первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. По отношению к доличному эта темная краска — каждый раз оттенка будущего цвета — носит название раскрышки: доличник раскрывает одежды и прочие места доличного сплошными пятнами, в приплеску. Это очень характерная подробность, что в иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству; тут глубочайшая противоположность масляной живописи, где изображение образуется и прорабатывается по частям.
За раскрышкой следует роспись – углубление складок одежды и других предметов той же краской, что и раскрышка, только с большей насыщенностью света. Тогда внутренние контуры становятся конкретными, «творческое слово явило отвлеченную возможность».
Далее идет пробелка доличного – выдвигание вперед освещенных поверхностей. Этим устанавливается промежуточная граница между ликом и природой.
В конце рисуется лик. Вначале идет просанкирование иконы. Это действие определяет основной характер иконы и ее стиль. Просанкиренное лицо есть «конкретоне ничто его». Далее контуры лица обводятся краской, то есть переводятся из отвлеченности в первую ступень наглядности. Эти цветные линии называются описи. Глаза, брови, волосы, борода и усы наводятся рефтью. Далее идет плавка лиц. Светлые места личного — лоб, щеки, нос — покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение (инкарнат, инкарнация).
Наконец, повторяется опись черт лица, расчерчиваются волосы, а в местах наибольшей ударности, отчасти световой, отчасти же структурной, делаются белилами тонкие черточки и узкие полоски, называемые первые — движками, а вторые — отметинами; иногда те и другие называются насечками.
В завершении, икона олифится, то есть покрывается особо сваренным растительным маслом.
Примечательно то, что иконописцы не рисуют тени. Это объясняется тем, что «иконописец изображает бытие, и даже благобытие», тогда как тень – это отсутствие бытия.
Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все к одному. Связность всех сторон иконы соответствует органичности церковной культуры. Важно понимать, что иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источникам света как живопись. Такому видению иконы способствует ее техника и приемы.
«Не случайно древние свидетельства — высоких мастеров иконописи называют философами, хотя в смысле отвлеченной теории они не написали ни одного слова. Но, просветленные небесным видением, эти иконописцы свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками».
Метафизика света – основная характеристика иконописи. «Все бо являемое свет есть» (Еф 5:13) – приводит цитату П. Флоренский.
В культурно-историческом смысле икона унаследовала задачу ритуальной маски – показывать упокоившийся и обожествленный дух усопшего. И, унаследовав эту задачу, икона вместе с нею восприняла характерные особенности техники изготовления священной маски, а потому и тысячелетиями собиравшиеся художественные приемы.
Исторически наиболее тесная связь иконы — с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы. Разумеется, этот сложнейший вопрос об историческом происхождении иконописи, в которую влились лучшие достижения художества всего мира, тáк изложенный — есть только схема; но в краткой формуле такая схема была бы наиболее правильной. Следовательно, именно египетская маска — внутренний расписной саркофаг из дерева Древнего Египта — этот футляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс. Вот древнейшая пáволока и левкас, по которому далее шла роспись водяной краской. Состав склеивающего вещества мне неизвестен, но если бы оно оказалось яйцом, то это не только объяснило бы иконописную традицию, возникновение которой из утилитарных соображений объяснить было бы нелегко, но и глубоко входило бы в теургическую символику египетского искусства, ибо в духе этой религии телесного воскресения было бы вполне естественно покрывать усопшего яйцом — исконным символом воскресения и вечной жизни.
Понятно, что при росписи мумии или саркофага не нужно и не должно было наводить тени как по причине художественной — поскольку мумия или саркофаг и без того были телесными, вещами, — так и по причине символической, ибо умерший входил в царство света и делался образом бога (“Я — Озирис” — такова священная формула вечной жизни, надписываемая от лица усопшего), и, следовательно, ему не должно было приписывать никакого ущерба, слабости, затемнения. Почивший, приняв в себя бога, хотя и сохраняя свою индивидуальность, сделался образом божиим, идеальным обликом своей собственной человечности, идеи самого себя, своей собственной духовной сущности. И задачей мумийной росписи было представить именно эту идеальную сущность усопшего, который стал отныне богом и предметом культового почитания.
Где бы ни были мощи святого, его просветленное тело есть в вечности, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть тот самый свидетель.
В иконописи все органично, метафизично: от самого изображения святого до техники его исполнения. Иконописцем должен быть святой отец, ибо он является свидетелем Божьего образа, а значит, обладает духовным опытом и несет истину. Каноническая форма определяет наибольшую естественность. Икона - свидетельское, а не художественное произведение. Она не для утехи созерцания, но для духовного успокоения.
3.3 Часть 3 (не обязательная часть) 3.3.1 Название части:
Иконопись напрямую связана с христианским мировоззрением. Божье творение можно представить как лестницу (лествицу) образов, которые наподобие зеркал отражают друг друга и в конечном итоге - Бога, как Первообраз. Последняя пятая ступень начертанной лествицы - собственно икона, а шире - всякое человеческое творчество. Только отражая Первообраз, икона перестает быть просто доской с написанными на ней сюжетами. Вне этой лествицы икона не существует, даже если она написана с соблюдением канонов. Цель иконы - направить внимание к Первообразу - к Богу Невидимому. И этот путь лежит через выявление Образа Божия в нас самих. Почитание иконы есть поклонение Первообразу. Икона только знак Его присутствия. Вот почему Павел Флоренский утверждал, что икона всегда либо больше, либо меньше произведения искусства. Все решает внутренний духовный опыт предстоящего.
В идеале вся человеческая деятельность - иконологична. Человек пишет икону, прозревая истинный Образ Божий, но и икона создает человека, напоминая ему об образе Божьем, в нем сокрытом. Человек через икону пытается вглядеться в Божий Лик, но и Бог смотрит на нас через Образ.
Каждая деталь, каждый мазок иконы несет в себе духовный смысл. Ничего случайного в иконе нет.
Таким образом, доказывается и поставленная гипотеза. Человек сам создает икону, а икона создает человека.
Данная тема может быть связана с моей будущей специальностью. К сожалению, в рекламе нередко представляют некий товар или человека в образе святого или с употреблением иконописной символики. Это не только неэтично,но и губительно по отношению к чувствам верующих. Раскрытие важнейшего значения иконописи для христианина поможет искоренить подобные действия в рекламе.
1)П. Флоренский "Иконостас" www.vehi.net/florensky/ikonost.html
2)Философский словарь. Под ред. М. М. Розенталя. Изд. 3-е. М., Политиздат, 1972.
3)Аверинцев С.С. "Поэтика раннехристианской литературы". М., 1977
4)www.pravoslavie.ru
© 2007—2010 «Факультет связей с общественностью и рекламы»
При использовании материалов сайта ссылка на http://www.UralBrand.ru/ — обязательна.
e-mail: pr-ural@yandex.ru
Наш дочерний проект: профессиональный журнал о рекламе и PR «Эффективные коммуникации»
