Актуальность работы определяется тем, что сущностью маньеризма в эстетике ренессанса является та рефлексия над искусством, которая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. То есть: божество мыслит и потому имеет идеи; в чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно – в природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных, конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому прирожденных внутренних форм.
Человеческая личность всё ещё трактуется как целиком определяемая божеством, но воспринятые её божественные формы уже принимаются как субъективно априорные. Чувственность нисколько не отвергается, но она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок человека настолько могуществен и богат, что он конкурирует как бы с самим богом и природой. Он создает совокупность всего прекрасного и всех произведений искусства, созданных человеком. Художники и искусствоведы, которым надоели простота и ясность Ренессанса, всегда находили в маньеризме весьма подходящий материал.
Таким образом, маньеризм построен на постоянных «НО». С одной стороны это период, где в природе много не только красоты, НО и безобразия; период, где художник должен подражать природе, НО не слепо, а творчески, но с другой стороны, наконец-то на первый план выходит проблема человека, связи и проявлении его в том, что он создаёт.
Цель данной работы не только определить и показать теоретически, чем на самом деле является эстетика маньеризма, но и отразить это с практической точки зрения. Что есть маньеризм в настоящее время, как и где он проявлялся и проявляется, и проявляется ли вообще. Ведь это эпоха, период, где с одной стороны проблема человека встает на первое место. Но с другой стороны она всё ещё ограничена некими рамками. Эти рамки вышли в эпохе маньеризма на первый план с такой силой, что ни одному творцу, ни одному художнику или скульптору не удалось их преодолеть. С периодом маньеризма исчерпала себя вся эпоха Возрождения. Всё, к чему начинали стремиться художники, обернулось для них иным образом. Идеал человека потерял и исчерпал себя, он неким образом растворился в ярких и блестящих красках, которые его окружали.
Данный материал можно предложить различным глянцевым журналам о моде, таким как "COCMOPOLITAN", "GLAMOUR", ведь именно в таких журналах происходит полнейшее искажение человеческого облика в рамках эстетики маньеризма.
Цель данной работы не только определить и показать теоретически, чем на самом деле является эстетика маньеризма, но и отразить это с практической точки зрения. Что есть маньеризм в настоящее время, как и где он проявлялся и проявляется, и проявляется ли вообще. Ведь это эпоха, период, где с одной стороны проблема человека встает на первое место. Но с другой стороны она всё ещё ограничена некими рамками. Эти рамки вышли в эпохе маньеризма на первый план с такой силой, что ни одному творцу, ни одному художнику или скульптору не удалось их преодолеть. С периодом маньеризма исчерпала себя вся эпоха Возрождения. Всё, к чему начинали стремиться художники, обернулось для них иным образом. Идеал человека потерял и исчерпал себя, он неким образом растворился в ярких и блестящих красках, которые его окружали. Цель работы определяется рядом задач:
1. Рассказать об эстетике маньеризма как о завершающем периоде эпохи возрождения.
2. Дать представление о творцах периода маньеризма и отразить проявление и значение этого периода в их искусстве.
3. Проявление маньеризма в моде 21 века. Костюм, как главная особенность современного человека.
Анализируется имидж итальянских художников и скульпторов периода Маньеризма.
Учебник Лосева А.Ф. Эстетика возрождения в полной мере представляет материал по данной эпохе. В этом учебнике каждый период рассмотрен с определенной и удивительной точностью. Моя работа создавалась именно на основе го представлений о данной эпохе и нужном мне, периоде маньеризма. Автором также указаны все ссылки на учебники и издания, которые могли бы мне помочь в дальнейшей работе, связанной с моей темой. Но, мне было несколько тяжело работать с этим учебником, так как я не увидела в нём отрицательные свойства эпохи, с которой я работала. Также, некоторую сложность составил поиск источников, на которые ссылается автор.
Влияние эстетики маньеризма на человека и его обличие.
3. Основная часть 3.1. Часть 1 (обязательная теоретическая часть) 3.1.1 Название части: Эстетика эпохи возрождения и периода маньеризма
Эстетика эпохи возрождения.
Ренессанс был светской культурой. Возрожденцы удивительным образом умели объединять самые возвышенные, самые духовные, часто даже платонические и неоплатонические идеи с таким жизнерадостным, жизнеутверждающим, веселым и игривым настроением, которое иначе и назвать нельзя, как светским и даже земным.
Эстетика возрождения основывалась на стихийном самоутверждении человеческой личности в ее творческом отношении, как ко всему окружающему, так и к себе самой. Жизнь и мир существовали в пространстве. Надо было побороть это пространство и творчески подчинить его себе. У человека были умственные способности и жажда применения их на практике. В эпоху Ренессанса хотели абсолютизировать человеческий ум и его стремление к вечному прогрессу.
Эстетика Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести ее на какой-нибудь один-единственный принцип. Сделать это невозможно потому, что эстетика Ренессанса обладает чертами огромного и часто вполне стихийного субъективно-человеческого жизнеутверждения, еще далекого от последующих эпох господства тех или иных дифференцированных способностей человеческого духа. Это приводило к совмещению самых разнообразных человеческих способностей, которые обладали неизменной тенденцией изменения. Эстетика Ренессанса это отдельные точки зрения, которые в совокупности попадаются у всех представителей этой эпохи. Тут не только признают бога и творение им мира, не только ставят выше всего мораль, но и художника продолжают расценивать как смиренное орудие божественной воли. Тем не менее, здесь уже с первых шагов везде чувствуется новый дух, заставляющий понимать средневековые термины в гораздо более светском и субъективистическом значении.
Прежде всего, новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры! Всё это создал Бог. Творцы эпохи Возрождения всматриваются в красоту природы и человека, в прекрасные детали всего космоса, и это только начало.
Для эстетики Ренессанса не маловажно самостоятельно созерцаемое и самостоятельно изменяемое человеческое тело. Ведь тело сколько угодно изображалось и в античной эстетике, черты человеческой телесности можно найти не только в скульптурных формах периода классики. О телесности нужно сказать то, что здесь не было ни античного субстанциального понимания тела, ни средневекового тела как только тени, ничтожного подобия вечного и вполне сверхтелесного мира. Возрожденец всматривался в человеческое тело как в таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данность. Не столь важны были происхождение этого тела или его судьба, эмпирическая и метафизическая, сколь его самодовлеющая эстетическая значимость, его артистически выражающая себя мудрость.
Человеческое тело для индивидуалистического мышления Ренессанса обязательно не только само трехмерно и рельефно, но, будучи принципом всякого другого изображения, делает и всякое другое изображение, даже хотя бы только живописное, обязательно трехмерным и рельефным. Образцы возрожденческого искусства в этом смысле всегда как бы выпуклы, как бы наступают на нас, как бы осязательно телесны.
Не стоит упускать и тот факт, что эстетика Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, – это и есть на самом деле. А ведь мы видим на самом деле вовсе не те точные геометрические фигуры, в которые была влюблена античность. И, прежде всего мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в своих размерах.
Маньеризм
Маньеризм (конец XVI века, длился около 25 лет) — стиль в европейском искусстве, основной чертой которого было подведение итогов нового художественного восприятия мира, возникшего после Средневековья в эпоху Возрождения. Маньеризм осуществил переход от массивных и тяжелых форм в интерьерах Ренессанса к новому стилю, олицетворяющему весь шик, богатство и пышность королевского двора — Барокко. Термином «маньеризм» принято называть любое течение в искусстве, возникающее на заключительном этапе развития какого-либо направления, стиля, движения. Маньеризм – не что иное, как манерничанье, перенимание форм выражения, присущих основному культурному потоку, вырождение. Впервые о маньеризме заговорили в Италии в конце эпохи Возрождения. Для картин, архитектурных сооружений, скульптур и интерьеров того времени характерны изысканность и утонченность художественных приемов Ренессанса в сочетании с полным отсутствием внутреннего содержания. В истории архитектуры маньеризм считается переходным этапом от простоты и элегантности Возрождения к великолепной парадности Барокко.
Для интерьера в стиле маньеризма очень характерны декоративные излишества, призванные подчеркнуть богатство владельца: обилие драгоценных безделушек, орнаментов, украшений. Архитекторы того периода бесконечно увлекались игровыми эффектами. Дома наполнялись ложными элементами – дверями, окнами, проемами, использовалась игра света-тени. Утратив идейную насыщенность Ренессанса с его вниманием к человеческому телу, к природе, маньеризм не приобрел и философской опоры Барокко. Именно поэтому маньеризм был и остается образцом пустого подражания. Тем не менее, для современного дизайнера маньеризм с его переполненностью деталями, смешением направлений, яркими тонами и общей искусственностью может представлять большой интерес.
Стоит также сравнить понятие «маньеризм» с понятием «манера».
Манера – способность что-то делать, та или иная особенность поведения, образ действия. Таким образом, манера это то, чему мы стремимся подражать, то, что является для нас определённым законом.
Название "маньеризм" (от слова "манера") стилю дали современники, воспринимавшие его как манерничанье — обращение к недавнему прошлому, повторение его лучших достижений.
Таким образом, эстетика Ренессанса, будучи стихийным и буйным самоутверждением человеческого субъекта, а также и соответствующего жизнеутверждения, в своем нерасчлененном, но мощном историко-культурном размахе сразу выразила в себе все те возможности, которые таились в глубине буржуазно-капиталистического мира. И даже больше того, эстетика Ренессанса дошла до таких пределов субъективистического развития, когда субъект уже начинает ощущать свою ограниченность и свою связанность своей же собственной изоляцией.
Эстетика Ренессанса базировалась на человеческой личности, но она прекрасно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла о правах человеческого субъекта и требовала его освобождения – и духовного, и душевного, и телесного, и вообще материального. Но эстетика Ренессанса обладала одним замечательным свойством, которого не было в последующей эстетике буржуазно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю ограниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма.
Все очарование и вся прелесть возрожденческого искусства заключается в том, что здесь была осознана необходимость самоутверждения человека. Наконец, при характеристике эстетики Ренессанса далеко не всегда учитывается историческая и географическая сложность этой эпохи. Все-таки, как-никак Ренессанс длился по крайней мере четыре века ( XIII – XVI ). Неужели за сто, за двести, за триста лет в эстетике Ренессанса ровно ничего не менялось? Это невероятно. Формулировать единую хронологическую линию развития Ренессанса – предприятие не только очень трудное, но, пожалуй, едва ли даже возможное.
Что касается эстетики маньеризма, то чем глубже мы проникаем в суть этого перода, тем больше начинаем понимать и осознавать, что это эпоха строгих канонов и запретов, безжизненности и отчужденности.
3.2. Часть 2 (обязательная практическая часть) 3.2.1 Название части: Этапы маньеризма
В эволюции маньеризма можно выделить два основных этапа. Первый из них охватывает 20—30-е гг. 16 века и включает в себя творчество ряда живописцев (в меньшей степени — скульпторов и архитекторов) римско-тосканского и эмилианского круга. Уже в эти годы маньеризм определяется как направление, противостоящее передовым, основанным на ренессансных традициях устремлениям итальянского искусства. Микеланджело, ряд мастеров Венеции и террафермы решают в обстановке все сгущающейся феодальной реакции новые проблемы, которые ставила перед ними действительность, тему трагической сложности взаимоотношений личности и мира, с гуманистических ренессансных позиций. Сохраняя веру в значительность человека, они развивают и обогащают принципы ренессансного реализма, воплощая в образной форме наиболее актуальные идеи своего времени.
Но одновременно в центрах, наиболее сильно захваченных экономическим и политическим кризисом, — Флоренции, Риме, Парме — выступает поколение художников, воспринимающих этот кризис как полное крушение всех устоев бытия, представлений о мире и человеке и бессильных обрести в действительности новые положительные идеалы, ибо, по существу, это поколение выражает смятение и растерянность той части итальянского общества, которая стояла в стороне от наиболее передовых устремлений жизни и культуры страны. Поэтому у большинства ранних маньеристов ощущение разлада с окружающей действительностью перерастает в разочарование в действительности и ренессансных идеалах, в стремлении отгородиться от реального мира, от его противоречий. Это приводит маньеристов к утрате больших положительных идейных ценностей, потере веры в человека, обусловливает узость их эстетических позиций и идеалов, нарочито противопоставленных действительности и ее законам, приобретающих сугубо отвлеченный и формальный характер.
Образ человека в искусстве маньеристов подчиняется условному, сугубо аристократическому идеалу, утрачивает содержательность и самостоятельное значение. Отказ от ренессансного реализма, стремление противопоставить действительности мир субъективной фантазии художника, приводит к характерному для живописи раннего маньеризма подчеркнутому субъективизму, нарочному искажению пропорций человеческой фигуры и подчинению ее произвольной линейной схеме, иррациональности построения пространства, отвлеченности цвета, одностороннему культу рисунка. Таким образом, искусство ранних маньеристов характеризуется утратой гуманистических идеалов и антиреалистическими тенденциями.
Второй этап маньеризма совпадает со временем стабилизации в Италии феодально-католической реакции. Он начинается в 1540-е годы и простирается до конца 16 века.
В это время маньеризм уже выходит за пределы флорентийско-римского круга и к концу века становится господствующим направлением в придворном искусстве как на севере страны — в Милане, так и на юге — в Неаполе, проявляясь не только в живописи, но и в скульптуре, отчасти в архитектуре. Одновременно увеличиваются точки соприкосновения между итальянским маньеризмом и придворным искусством других европейских стран: школой Фонтенбло во Франции, романистами в Нидерландах. Этому способствуют и творческие контакты художников: большие группы итальянских мастеров работают в 30—50-е гг. 16 века во Франции (Россо, Приматиччо, Никколо дель Аббате, Серлио, Челлини) и в 80-х гг. — в Испании (Пеллегрино Тибальди, Помпео Леони, Федериго Цуккари).
Первый этап маньеризма
Понтормо
Понтормо — одна из самых значительных, противоречивых и трагических фигур во флорентийском искусстве 16 века. Мастер огромного дарования и большой искренности, Понтормо выступает первоначально как смелый новатор, стремящийся найти новые пути для искусства Возрождения. И в то же время Понтормо принадлежит к тем представителям итальянской интеллигенции, которые необычайно остро ощутили драматическую сложность коллизий современной им действительности. Уже в 1520-е гг. постоянно усиливающееся чувство жизненного разлада приводит его к глубокому творческому кризису, к отказу от ренессансных традиций.
Формирование Понтормо как художника связано с лучшими традициями флорентийского искусства. Первым его учителем был Леонардо да Винчи, а около примерно в 1512 году юноша становится помощником Андреа дель Сарто. В своей первой значительной работе — фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1514—1516; церковь Санта Аннунциата) — Понтормо выступает как типичный мастер флорентийского Высокого Возрождения. Его композициям свойственны монументальная широта и торжественность, герои — стройные, сильные фигуры, задрапированные крупными складками одеяний,— величавы и прекрасны, их позы и жесты отличаются безупречной пластической красотой. Уже в этой ранней работе Понтормо выступает и как мастер большой эмоциональной силы. Располагая группу людей тесным полукругом, Понтормо пронизывает ее сильным движением, превращая во взволнованную толпу; фигурам Марии и Елизаветы он сообщает порывистость, почти стремительность, раскрывающую большое и искреннее чувство. Эта эмоциональная насыщенность образов, типичная и для других ранних произведений Понтормо, сближает молодого мастера — при всей разнице в масштабе их дарований — с Микеланджело.
Однако Понтормо, видимо, начинает ощущать неудовлетворенность возвышенно-идеальным стилем современной ему флорентийской живописи, который приобретает формально-академический характер в творчество фра Бартоломео, Альбертипелли, Андреа дель Сарто, отмеченном постепенным измельчанием ренессансных идеалов. Молодой мастер начинает поиски новых путей.
Большой противоречивостью отмечена алтарная композиция «Христос в Эммаусе» (Уффици), написанная в 1525 г. для того же монастыря в Галуццо. С одной стороны, эта необычная для Италии картина является кульминацией новаторских реалистических исканий Понтормо. Фигуры апостолов, превращенных Понтормо в простолюдинов с грубыми обнаженными ногами, и монахов-заказчиков, простонародные набожные лица которых выступают из мрака на заднем плане, вылеплены контрастами светотени с такой пластической осязаемостью и суровой правдивостью, что непосредственно предвосхищают Караваджо. С остротой и лаконизмом, достойными реализма 17 в., написан и натюрморт на столе. И в то же время, помещая своих героев па отвлеченном темном фоне, вырывая их из мрака холодным мерцающим светом, исходящим из символического «ока», Понтормо переносит действие в некую ирреальную среду. Напряженный, нервный ритм угловатых, ломающихся складок, беспокойные, извивающиеся линии силуэтов сообщают фигурам апостолов и Христа повышенную одухотворенность, вся картина приобретает религиозно-мистическую окраску. Работы в Галуццо свидетельствуют о нарастающей творческой трагедии Понтормо. В своих исканиях Понтормо выходит за пределы идеально-возвышенного стиля флорентийской живописи, сближается с мастерами террафермы, предвосхитившими Караваджо. Но эти тенденции не могли найти плодотворной почвы для развития в охваченной кризисом Флоренции 1510—1520-х гг. Отсюда стремление противопоставить реальному миру некие духовно-мистические ценности, усиление субъективного начала, свидетельствующие о том, что Понтормо начинает переживать тяжелый кризис.
Таким образом, Понтормо относится к числу тех итальянских мастеров 16 в., которые как бы стояли на грани двух эпох. Являясь одним из основоположников маньеризма, он, однако, противостоит другим маньеристам, выступая в лучших своих произведениях как смелый искатель новых путей, своеобразно преломивший в своем искусстве реалистические и гуманистические традиции Возрождения.
Понтормо выступает как один из основоположников маньеризма. Поздний период творчества мастера убедительно свидетельствует о негативном характере эстетических принципов маньеризма. После 1530 г. Понтормо остается чуждым складывающейся придворной культуре; в уединении своей мастерской, окруженный непониманием современников, он продолжает одинокие поиски. Но, лишенные теперь опоры в действительности, они становятся бесплодными, завершаются постоянными творческими неудачами.
Второй этап маньеризма
Сороковые годы 16 века, знаменующие начало следующего этапа феодально-католической реакции в Италии, отмечены стабилизацией в итальянских государствах феодально-монархического режима и активизацией деятельности папского Рима, который возглавляет организованное наступление правящих кругов на все ренессансное наследие в политической и духовной жизни страны. Папа Павел III Фарнезе (понтификат 1534—1549 гг.) вводит церковную цензуру.
Стремясь подчинить себе духовную жизнь страны, подавить всякий проблеск протеста в народе и кругах прогрессивной интеллигенции, папство, не ограничиваясь террором, вводит целую систему контроля над всеми областями идеологии.
Бронзино.
Формирование живописи зрелого маньеризма тесно связано с Флоренцией, где ее крупнейшим представителем является Аньоло Бронзино (1503 —1572), ученик и близкий друг Понтормо, уже в конце 1530-х гг. ставший придворным художником Козимо I. Бронзино является одним из создателей типа маньеристического парадного портрета. Его репрезентативные, виртуозные по исполнению портреты принадлежат к числу самых ярких страниц искусства зрелого маньеризма. Бронзино великолепно умеет построить импозантную композицию, ввести аксессуары, подчеркивающие сословное положение модели, придать своим героям высокомерную небрежность, утонченный аристократизм и — при всей идеализации — сохранить убедительное портретное сходство. Но в портретах Бронзино отчетливо сказывается и воздействие жестких требований придворной культуры, ограничившей задачу портретиста запечатленном официально-парадного облика человека, его сословного величия.
В портретах Бронзино 1530-х гг., свидетельствующих о воздействии Понтормо, еще остаются элементы драматически-тревожного восприятия мира. Художник наделяет своих героев то тревожной взволнованностью, то особой нервной утонченностью и меланхолической самоуглубленностью. Но одновременно он стремится выявить в них и аристократическую исключительность, сословное превосходство. Так, в портрете Уголино Мартелли Бронзино подчеркивает нарочитую надменность позы и осанки юноши, эффектность нервной, острой линии силуэта, изысканность жестов тонких холеных рук, придает его некрасивому лицу непроницаемость, скучающе-презрительное выражение и тем сообщает образу не только утонченный аристократизм, но и оттенок холодной неприступности. Замкнутость изолированность от действительности увеличивается в конце 1530-х — начале 1540-х гг. в портретах Бартоломео и Лукреции Панчатики. Оба супруга — и Бартоломео, изображенный на сложном, несколько ирреальном архитектурном фоне, и представленная на фоне ниши Лукреция, неестественно выпрямившиеся, смотрящие прямо перед собой неподвижным, остановившимся взглядом, кажутся застывшими изваяниями. Это подчеркивается и спецификой жесткой, холодной живописной манеры Бронзино, у которого материальная осязательность заменяется иллюзорностью. Поверхность лица Лукреции, написанная в слитной эмалевой манере, кажется неестественно гладкой, по тону она светлее жемчужного ожерелья и имеет сходство со слоновой костью, резко и жестко промоделированные складки рубиново-красного шелкового платья кажутся изваянными из камня, волосы приобретают металлический отсвет.
Тип официального парадного портрета окончательно складывается в творчестве Бронзино в 1540-е годы. В многочисленных портретах 1540—1550-х гг. («Стефано Колонна», 1546; «Джанеттино Дория», 1546 —1547) исчезает оттенок тревожной неуверенности, усиливается внешняя репрезентативность и эффектность. Стремясь подчеркнуть дистанцию между зрителем и портретным образом, Бронзино избегает теперь намека на живые человеческие чувства и черты характера, прячет их под маской чопорной надменности, ледяного бесстрастия.
В знаменитом портрете супруги Козимо I, Элеоноры Тодедской с сыном (1540-е гг.; Уффици) флорентийская герцогиня восседает с торжественной неподвижностью идола. Жесткая пластичность живописной манеры, колорит, построенный на сочетании холодных, но не переливчато-неопределенных, как у Пармиджанино, а резко локальных тонов: голубого фона, синего одеяния мальчика, серебристого, расшитого темно-пурпурными и тускло-золотыми узорами платья герцогини— подчеркивают безжизненную застылость образов.
Бесстрастие, надменная замкнутость, статуарность портретов Бронзино тесно связаны с их парадно-официальным характером и в то же время свидетельствуют о нарастающем равнодушии мастера к человеку. Недаром во многих его портретах блестяще, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары привлекают более пристальное внимание художника и становятся более выразительными, чем лицо; таково великолепное парчовое платье в портрете Элеоноры с сыном или виртуозно написанная прозрачная полосатая ткань в женском портрете из Турина (1550-е гг.).
Но если в своих портретах Бронзино выступает как значительный художник, то его многофигурные композиции особенно очевидно обнаруживают усиливающуюся деградацию маньеризма. Нарочитая неестественность и манерность поз, слащавая красивость образов, отвлеченная орнаментальность композиции, налет рассудочности и холодной эротики отличают его «Аллегорию» (1540-е гг.; Лондон, Национальная галерея).
Скульптура. Бартоломео Амманати.
Во второй половине 16 в. флорентийская скульптура приобретает сугубо декоративный характер. Так, большое развитие получает фонтанная и садовая скульптура, а также камерная скульптура, предназначенная для убранства небольших интерьеров. Господствующим в скульптуре второй половины 16 в. является придворно-аристократическое направление, крупнейшим мастером которого был уже упоминавшийся как архитектор Бартоломео Амманати (1511 —1592).
Ученик Бандинелли, Амманати унаследовал от своего учителя стремление к идеальной обобщенности и некоторой отвлеченности трактовки скульптурной формы. Но ему свойственна и известная мягкость моделировки, в чем сказывается воздействие Я. Сансовино, в мастерской которого Амманати работал в конце 1530-х гг. Уже в Венеции, Падуе и Риме Амманати выступает как мастер сугубо декоративной скульптуры.
Период наиболее активной творческой деятельности Амманати-скульптора начинается после возвращения его в 1555 г. во Флоренцию. В эти годы Амманати стремится к большей камерности образов и одновременно все больше подчиняет человеческую фигуру, ее пропорции, движения условному маньеристическому канону и орнаментальному ритму. Кульминацией всех поисков Амманати этих лет является небольшая бронзовая статуя Венеры для Студиоло Франческо I (1571), которая в наиболее отточенной и совершенной форме воплощает холодный и рафинированный идеал флорентийского маньеризма второй половины 16 в. Наряду с моделями Персея Челлини она принадлежит к самым замечательным памятникам итальянской скульптуры малых форм 16 столетия. Но, в отличие от Челлини, Амманати строит выразительность статуи не на поэтической передаче жизни тела, которое он трактует с несколько отвлеченной обобщенностью, а на музыкальности созвучий гибких, волнообразных ритмов, абстрактной красоте плавных, текучих линий силуэта.
В еще большей мере человеческая фигура подчиняется условному маньеристическому канону в скульптурах фонтана Нептуна на площади Синьории (окончен в 1575 г.). Амманати вслед за Монторсоли и другими мастерами 16 в. разрабатывает тип многофигурного фонтана, решая новую, нашедшую развитие в декоративных фонтанах барокко проблему создания единой композиции, включающей в себя пейзаж, скульптуру и динамику водяных струй. Отчасти Амманати удается решение этой задачи. Если статуя самого Нептуна крайне неудачна, то иной характер носят бронзовые статуи речных богов, фавнов, нимф, изображенных сидящими на углах бассейна: капризная прихотливость их силуэтов, легкая подвижность причудливых, острых ритмов, живописное мелькание бликов на отполированной поверхности бронзы органически сплетаются с изменчивой игрой водяных струй. И в то же время скульптуры Амманати лишены жизненной полноты статуй барокко, всецело подчиняются абстрактному орнаментальному ритму, отмечены холодной отвлеченностью, искусственной переусложненностью.
Таким образом, творчество второго этапа маньеризма отличается некой вычурностью, природное свойство и качество человека определённо теряет себя. Второй этап маньеризма есть устремление его в искусство барокко, стремление к пышному, яркому, сложному, блестящему, почти всегда переборщеному стилю. Человек, который в самом начале был заявлен как первое лицо, которого так долго стремились выделить из серой обыденности, выделился, но окончательно потерял свойство природной человечности.
Таким образом, искусство зрелого маньеризма, сложившееся на основе антиренессансных устремлений раннего маньеризма, не только противостоит передовым тенденциям в итальянском искусстве 16 века, но и открыто связано с идеологией феодально-католических кругов, подчинено задаче прославления церкви и государя. Смятение, пессимистический надлом раннего маньеризма уступают место холодной официальности; эстетические идеалы приобретают все более отвлеченный, безжизненный характер, всецело подчиняются нарочито произвольной формальной схеме — «манере», как ее называют теоретики того времени; творчество художника оказывается скованным целой системой догм и канонов. К концу 16 века маньеристическое направление полностью обнаруживает свою бесплодность, заходит в тупик
3.3 Часть 3 (не обязательная часть) 3.3.1 Название части: Роявление маньеризма в творчестве и искусстве
Проявление маньеризма в моде 21 века. Костюм, как главная особенность современного человека.
Человеческое тело является основополагающим предметом модной стилизации. Каждая эпоха создает свои собственные масштабы эстетического
идеала человеческого тела. Наиболее отчетливо эти различия обнаруживаются в
изменениях идеала женской красоты, от пышных форм рубенсовского идеала до
предпочитаемых в наше время стройных, узких, высоких линий.
Сейчас много модельеров создают свои коллекции, опираясь на
исторические костюмы разных эпох. В том числе на испанскую моду XVI века
эпохи меньеризма, заимствуя от туда различные детали: корсет, кринолин, воротники, манжеты, крой, украшения, аксессуары и так далее.
Так, например, второй сезон подряд в пике популярности корсет.
Девочки из знатных испанских семейств с раннего возраста начинали носить на груди тяжелые свинцовые пластинки - чтобы не допустить развития груди. Без этого нельзя было втиснуться в жесткий корсет по достижении брачного возраста. Только тогда знатная испанка, затянутая в платье от подбородка до кончиков туфелек, отвечала представлениям католицизма о приличиях. Власть Испании на море и на суше была действенным аргументом для распространения испанской моды в Европе. Однако уже в XVII столетии европейские дамы сочли, что доказать свою добродетель можно, не скрывая тело, а демонстрируя безупречность кожи: для этого потребовалось обнажить плечи, а значит -уменьшить высоту корсета и освободить грудь, скрывая
досадные дефекты кожи шелковыми и бархатными «мушками». XVIII век подарил
корсету сладкие моменты торжества. Изготовленный из китового уса, корсет уже ничего не скрывал, а только выявлял и подчеркивал. Он имел воронкообразную форму, затягивал талию до 40 см и придавал пышность груди.
Мастерство корсетницы ценилось очень высоко, нарядиться в свет без помощи камеристки было невозможно. Последним штрихом служили румяна: ими
подкрашивали не только щеки, но и соски. В начале XIX века с его «античной» модой корсет снова помог довести фигуру до идеала: чтобы уподобить себя греческой статуе, кто-то должен был утянуть грудь, а кто-то сделать бюст более пышным. Вскоре талия не только вернулась на свое естественное место, но и приобрела при помощи корсета прежнюю стройность. Красавиц пушкинской поры часто сравнивали с цветком в вазе. Появление нового силуэта с обуженной юбкой, а значит, и корсета с длинной передней планшеткой, сильно утягивающей живот, вызвало в конце столетия бурные протесты и врачей, и представительниц нарождающегося феминистического движения. Врачи, писатели, общественные деятели гневно обрушились на новинку, так как вред корсета для здоровья, особенно беременных женщин, был очевиден. Однако появление дамы в
платье без корсета по-прежнему вопринималось как оскорбление общественного вкуса. Впрочем, вскоре практичный XX век передал роль корсета более удобным эластичным грациям и лифчикам. Благодаря Диору и стилю «new look» орудие «галантного» века вернулось в моду. Для современных кутюрье корсет превратился в игру, культурную аллюзию, напоминающую об одном из самых древних инструментов соблазнения.
В этом сезоне мода изобретает новый романтический язык: средневековые кружева и кожва тончайшей выделки, обилие рюшей, бантов, что делает девушек похожими на испанских принцесс – инфант.
Из всех модельеров, работающих с историческим, в частности испанским костюмом, следует особенно выделить Франсиско Рабанеда.
В 1954 году Пако Рабанн поступает на факультет архитектуры парижской Школы изящных искусств в мастерскую изобретателя армированного бетона Огюста Перре. В конце 1964 года Пако Рабанн показал в Париже свою первую коллекцию, которая наделала много шума. Пластмасса, металлические пластины, темнокожие манекенщицы, музыкальная композиция Пьера Булеза «Молоток без мастера» — тогда всего этого было более чем достаточно для того, чтобы произвести сенсацию. Все это напоминает маньеристические тенденции в испанском костюме XVI века, стремление к неестественности форм и стилизации одежды под средневековые доспехи. В это время на его работу большое влияние оказали идеи Bauhaus и технические приемы Баленсиаги. В июле 1999 года Пако Рабанн показывает свою последнюю коллекцию haute couture, однако и сегодня продолжает заниматься спортивной одеждой и линиями pret-a-porter. По-прежнему наибольшую прибыль приносит производство парфюмерии.
Еще одним модельером, который работает с испанским костюмом в духе маньеризма, является Джон Гальяно, который после Диора использует корсет, а так же другие детали в своей коллекции высокой моды.
Джон Гальяно романтичный, учтивый, образованный, безупречно вежливый, он вопреки всем обстоятельствам вырвался вперед. В 1990 году, без гроша за душой, он устроил свой первый показ моды в Париже. Вместо необузданного и скандального модельера в стиле нео-панк, ставшего обязательным образом в рамках лондонской традиции, явился 27 летний мастер, само и воплощение духа высокой моды.
Париж есть Париж. Цитадель, в которой иностранцы, в отличие от многих аборигенов», пользуются большим кредитом доверия (во всяком случае, в области моды). Так или иначе, именно здесь решил попытать счастья Хуан Карлос — сиречь Джон Гальяно.
В прошлом году — Дом «Живанши», в этом сезоне — знаменитое здание на авеню Монтень, архивы которого он, без сомнения, тщательно проработал. Ибо смысл его существования — одежда, и он удивительно хорошо знаком с её историей. Лохмотьям, подбитой гвоздями коже, всем затеям экстремистов по ту сторону Ла-Манша он предпочитает кружевные жабо, напудренные парики и красные каблуки маркизов, пышные одеяния циркачей и сокровища блошиных рынков. Он изучил все старинные костюмы из запасников музея Виктории и Альберта и во время своих частых поездок в Лондон по-прежнему заходит к букинистам, пополняя запасы знаний и вдохновения. То ему попадется портрет маркизы Кассати работы Болдини, то редингот XVIII века, корсеты с высокой шнуровкой, скроенные по косой платья работы Мадлен Вьонне, лекала Баленсиаги. И всему этому он умеет найти безошибочное применение в современных силуэтах. Это именно та область, где от него ждут свершений. Виртуозно поиграв всеми мыслимыми стилями, он взялся творить завтрашнюю Женщину от Диора.
Модельер Хуссейн Чалоян использует в своих коллекциях юбки на обручах и твердый лиф, напоминающий панцирь.
Мартовская коллекция Before Minus Now была показана в Театре балета на севере Лондона. По белому подиуму под звуки рояля ходили модели в платьях-панцирях с торчащими юбками и в фетровых шапочках в форме яичной скорлупы. «Я пытался переосмыслить силу земного притяжения, - говорит Хуссейн. - Это одежда, которую будто разобрали на части, растянули в разные стороны, а потом собрали заново. Но она так и осталась деформированной».
Затем на подиуме появлялся маленький мальчик с пультом дистанционного управления. Он нажимал на кнопку, и юбка твердого пластикового платья поднималась, подобно створке самолетного люка, обнажая «шасси» из тюля. «Речь идет о научно-техническом прогрессе, - говорит Чалаян. - А два шикарных платья, словно выточенных из прессованного бледно-розового тюля, призваны олицетворять Силы, воздействующие на формирование земли».
Таким образом, вещи, окружающие нас в повседневности, соприкасающиеся с нашими телами, выполнены в стиле маньеризма. Вновь, в 21 веке дизайнер стремиться подчеркнуть яркость и красочность костюма и макияжа человека, создает и задает его стиль, но человек теряет качество «человечности». Мода слишком быстро завоёвывает сердца и души людей. Что только не готовы надеть на себя люди лишь ради того, чтобы соответствовать современным тенденциям.
Таким образом, к концу 16 столетия и в области скульптуры эстетические идеалы маньеризма обнаруживают свою нежизнеспособность. Такой итог развития маньеризма закономерен; его представители не сумели проложить в искусстве новые пути. Жившие в эпоху огромных социально-экономических потрясений, они, естественно, должны были решать в своем творчестве новые проблемы, не стоявшие с такой остротой перед мастерами 15—начала 16 в.: проблемы трагичности жизненных коллизий, взаимоотношений человека с окружающей средой, противоречивой сложности его внутреннего мира. Это вносит в их искусство элементы, не свойственные итальянскому искусству предшествующих периодов, например элементы психологизма в маньеристическом портрете, поиски связи с окружающей средой в архитектуре и скульптуре. Но на этом основании маньеристов нельзя рассматривать как звено, непосредственно связывающее эпоху Возрождения с искусством 17 в., ибо они решают новые проблемы, которые ставит перед ними действительность, в негативном плане, противопоставляя свои ущербные, связанные с идеологией феодально-католических кругов идеалы действительности передовым устремлениям эпохи, тогда как работавшие одновременно мастера позднего Возрождения решают те же проблемы с позиций ренессансного гуманизма, прокладывая новые пути реалистического искусства.
За стремлением показать богатые излишества интерьера и одеяния маньеризм окончательно теряет идею о выдвижении и становлении человека на первое место. Не природа, а искусственность теперь является одной, из характеристик человека. Слово «искусственность» очень схоже со словом «искусство». Скорее всего, что именно на этом основании и построена эстетика маньеризма. Искусственность во всем, что нас окружает, искусственность в нас самих. Сегодняшние костюмы тоже по-своему искусственны. В моду входит всё, с помощью чего может выделиться человек. Начиная от одежды и заканчивая яркими красками на лице. Человек и в эпоху маньеризма, и сегодня теряет своё главное и основное свойство – свойство человечности. Человек становится живой куклой, которую вновь и вновь одевают дизайнеры, мода, тенденции, традиции и законы.
Таким образом, эстетика маньеризма и в самом деле не оказалось той ступенькой, которая бы должна была вести нас вперёд, эта ступенька задержала нас на множество лет, и возвратила назад сегодня.
1. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: «Мысль», 1982.- 623с.
2. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. Учебное пособие. – М.: Высш. Школа, 1980. – 368с.
3. Соколов В.В. Очерки философии эпохи Возрождения. М., 1962
4. Ресурсы «Интернет»
5. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.
© 2007—2010 «Факультет связей с общественностью и рекламы»
При использовании материалов сайта ссылка на http://www.UralBrand.ru/ — обязательна.
e-mail: pr-ural@yandex.ru
Наш дочерний проект: профессиональный журнал о рекламе и PR «Эффективные коммуникации»
