«Иконостас” посвящен рассмотрению традиции православной иконописи. Знания о цветовой семантике и объективных закономерностях воздействия цвета на психологическое состояние субъекта помогают нам глубже понять значение цвета в иконописи. Мысль Флоренского, отталкиваясь от "оконного" значения образов, приходит к пониманию их как "костылей духовности".
Как сам П. Флоренский понимал то, что сам же обозначил как “метафизику света”?
Техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи. Но есть ли это только необходимое впечатление, своего рода метафизическая иллюзия, надстраиваемая над иконописной техникой, последствие, не предвиденное иконописцем, или же — действительная метафизика, сознательно выражаемая при
помощи иконы? Метафизический свет, - это единственная истинная реальность, недоступная нашему физическому зрению
Для Флоренского не только на иконе и в храме, но и вообще в мире все "символично", имеет свой таинственный смысл, он везде пытается увидеть свою "метафизику".
Иконопись в наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины. При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Человек, живший менее века назад, знал иконографию как букварь. Нашими пра-пра-бабушками икона читалась так же естественно, как нами складываются знаки, обозначающие буквы, в слоги, затем в слова. Совокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова). Одной из характерных особенностей иконы является особая символика цвета и света. Красочные сочетания несут не только эстетическую, но и смысловую нагрузку.
В данной работе я обратилась к произведению Павла Александровича Флоренского «Иконостас». Это был человек выдающийся - религиозный философ, ученый, священник, искусствовед. Его называли русским Леонардо да Винчи. Уникальность «Иконостаса» состоит в том, что с одной стороны, это произведение является общеизвестным и весьма авторитетным, а с другой - очень немного сказано о значении этого труда с богословско-философской точки зрения.
Согласно Флоренскому, иконопись - это "естественный способ видеть и понимать мир...", [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 122]
Следует отметить, что время написания «Иконостаса»- 20-е годы XX века - эпоха не самая лучшая не только для Церкви, но и для всей страны. Тогда развернулась ужасающая компания по вскрытию мощей, изъятию и уничтожению икон. В самый разгар этого атеистического террора Флоренский пишет труд, основная задача которого - показать духовную связь между святым и его мощами, иконой и лицом, на ней изображенным.Зная исторический контекст написания книги понимаешь, что с точки зрения православного человека того времени, подобный поступок считался духовным подвигом.
Философским базисом, на котором автор "Иконостаса" строит свое видение иконописи является платонизм.
Основной проблемой данной работы является осознание подлинного смысла православной иконописи. Понимание иконы как "окна в горний мир" ставит нас еще перед одной проблемой: разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма.
В статье Андрея Кураева при размышлении о христианской антропологии и культуре приводится точка зрения современного православного богослова на то, как Церковь понимала и понимает икону: о неразрывности связи иконографической формы с ее содержанием, смысле художественного языка в иконографии. Основной принцип христианского мироустроения, где все развертывается от высшего к низшему порождает необычность пространственно-цветовых построений иконы.
Без понимания значения цвета и света в иконописи невозможно понять икону как предмет, помогающий возводить мысли и чувства верующих через изображене (образ) к изображаемому, или первообразу.
3. Основная часть 3.1. Часть 1 (обязательная теоретическая часть) 3.1.1 Название части: Глава 1. Иконопись как способ видеть и понимать мир.
1.1.Уникальность «Иконостаса» с философско-богословской точки зрения.
В силу особого места, занимаемого религией в человеческой жизни и культуре, считаю рассматриваемую тему очень деликатной, но, в то же время, сложной и интересной. «Иконостас” посвящен рассмотрению традиции православной иконописи, берущей начало, по мнению его автора, от росписи саркофагов древнего Египта. В произведении П.Флоренского используются два различных способа повествования: научно-публицистический и диалоговый. Первый способ передает тезисы автора с использованием логической аргументации, свойственной серьезным научным статьям. Но прочитав примерно половину текста, оказываешься включенным в замечательный диалог, ведущийся между автором книги и некоторым анонимным лицом. Взяв на вооружение сократический метод объяснения, автор в стиле диалогов Платона последовательно и неторопливо подводит своего собеседника, а вместе с ним и читателя к осознанию того, что он считает подлинным, онтологическим смыслом православной иконописи. Диалоговый метод повествования дает П. А. Флоренскому возможность внести элемент полемики, оживляющий мысль читателя и привлекающий его внимание к завязывающейся дискуссии. Хотя в целом язык произведения труден для современного студента гуманитарного факультета университета, нельзя не отметить оригинальность языка и художественное дарование автора. Еще большее многообразие представляет спектра затрагиваемых вопросов. Именно тематическая множественность придает всему произведению целостность и определенность, что дает еще одну возможность убедиться в его уникальности. В данном случае речь идет о значении "Иконостаса", как творения, стоящего на границе целого ряда областей деятельности человека. Автор, благодаря широте кругозора и глубине интуиции, имеет возможность ставить вопросы таким образом и рассматривать их с такой точки зрения, как до него вряд ли кто-то решался сделать это.
На первой же странице исследуемого произведения примечательна форма постановки вопроса, П. Флоренский формулирует его, как вопрос " о границе... соприкосновения" мира видимого и невидимого. [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 37] И далее, вопреки моим ожиданиям, автор пускается в пространные рассуждения о сне, как состоянии пребывания на рубеже двух миров.
В качестве примера он использует сновидения, описанные Гильдебрандтом и отцом психоанализа З. Фрейдом, [Приведенные П.А. Флоренским примеры содержатся, в частности, в книге З. Фрейда "Толкование сновидений", русским изданием которой он, вероятно, пользовался. См. З. Фрейд "Толкование сновидений", М., 1913, сс. 26-27] но, используя заимствованный материал, Флоренский вовсе не стремится обнаружить в сновидениях подтверждение фрейдистской "концепции о том, что человеком движут имеющиеся у каждого неосознаваемые чувства, стремления и желания". [Э. Забытый язык // В сб. "Душа человека" М., 1998, с.319] Напротив признав относительное значение подобных явлений, и охарактеризовав их, как "ловушку", называемую "на языке аскетов... духовной прелестью", [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 50] он противопоставляет этому состоянию, состояние "трезвого дня". [Там же. с.49]
Всеобщность страстных ночных видений ни в коей мере не может служить оправданием прелестного видения мира, но лишь еще раз указывает на всеобщую же порчу грехом человеческой природы и души человеческой, как одной из ее частей. Напротив, видения, хотя бы даже и сонные, приходящие в трезвенном состоянии - есть не обольщение, но "знамение завета", [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 52] удостоверяющее нас в реальности горнего мира. "Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее, чем они; оно - точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира." [Там же. с. 52]1.2. Значение иконы в метафизической структуре храма.
Техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи. Но есть ли это только необходимое впечатление, своего рода метафизическая иллюзия, надстраиваемая над иконописной техникой, последствие, не предвиденное иконописцем, или же — действительная метафизика, сознательно выражаемая при помощи иконы? Мысль Флоренского, отталкиваясь от "оконного" значения образов, приходит к пониманию их как "костылей духовности". Для того чтобы понять данное словосочетание приведу несколько цитат авторского текста: "Иконостас… указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный иконостас, и алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною, иконостас же пробивает в ней окна". [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 62] Приведенные слова достойны подробного анализа. Первое, что обращает на себя внимание в цитате, - термин, обозначающий народ Божий - "толпа". Именно этой безликой толпе и потребны "духовные костыли" для соучастия в богослужении. Тем, кто находится по другую сторону иконостаса костыли ни к чему, ибо они сами есть священнодействующие (iereos - собственно "жрец"). Налицо противопоставление "посвященных" (клирики) - "профанам" (миряне). Перед нами художественно-философское, образное обоснование известной концепции о Церкви "учащей" и "учимой". Для "учащих" смысл Таинства очевиден, "учимым" необходим инструмент, помогающий понять смысл совершающегося. Другой важной особенностью указанной цитаты является восприятие "стены", алтарной преграды, как совершенно необходимого элемента храма. Заметим, как ставятся акценты: первично именно стена, "преграда", иконы же - то, что "пробивает в ней окна". Для Флоренского не только на иконе и в храме, но и вообще в мире все "символично", имеет свой таинственный смысл, он везде пытается увидеть свою "метафизику".
Философские симпатии Флоренского целиком на стороне платонизма. Автор «Иконостаса» использует принцип соотношения формы и содержания. Соответственно двум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истинный, а другой - ложный, существуют два основных понятия, вербально выражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин "лик", ложному - "личина". Есть, правда, еще один термин, стоящий посредине между двумя названными, - "лицо". Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: "Лицо - это свет, смешанный с тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами". [Там же. с. 56]. По отношению к иконописному изображению Флоренский всегда применяется термин "лик", свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Только в таком значении может быть понимаема, наверно, самая известная фраза из "Иконостаса": "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог". [Там же. с. 67]. И поскольку соотношение "реальности" и "идеи" ("метафизической сущности") вещи было и есть всегда, то Флоренский, не сомневаясь, узнает "открытое древними культурами, - черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Богоматери и т.д., так что "оправдана премудрость чадами Ея"". [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 82-83]
Тезис о вечности отражения идей в вещах подталкивает П.Флоренского к признанию за иконным художеством "общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии". [Там же. с. 122] Иконопись в таком случае - это "естественный способ видеть и понимать мир...", [Там же. с.122] что дает ему возможность связать ее с Египетской практикой росписи саркофага, "футляра для мумии", который есть "первый родоначальник иконописи". [Там же. . 149]
Таким образом, перед нами замечательный пример того, как использование терминов платонической философии переходит в свою противоположность. Платонизм начинает довлеть над христианским миросозерцанием, по крайней мере, в отношении некоторых вопросов.
Таким образом, согласно П.А.Флоренскому, “иконопись есть метафизика, как и метафизика - своего рода иконопись словом.
3.2. Часть 2 (обязательная практическая часть) 3.2.1 Название части: Глава 2. «Метафизика света».
2.1. Отношение П.Флоренского к свету.
Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют. В то время как масляная живопись наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира, а гравюра — его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. И если живописные и гравюрные, графические, приемы выработались именно ввиду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий, образовавшиеся из духа культуры своего времени, то приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира.
Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи. Но есть ли это только необходимое впечатление, своего рода метафизическая иллюзия, надстраиваемая над иконописной техникой, последствие, не предвиденное иконописцем, или же — действительная метафизика, сознательно выражаемая при помощи иконы?
Вот как понимал П. Флоренский то, что сам же обозначил как “метафизику света”. “...Давно уже замечено, что в литературном произведении внутренне господствует тот или другой образ, то или другое слово… И такое место зародыша в церковных произведениях, особенно в богослужебных, конечно принадлежит свету” (Флоренский П., 1995. С. 144.). “Все, что является или иначе говоря, содержание всякого опыта, значит всякое бытие, есть свет. В его лоне “живем и движемся и существуем”, это он есть пространство подлинной реальности. А что не есть свет, то не является, и значит не есть реальность» (с. 144). Итак, метафизический свет, - это единственная истинная реальность, но недоступная нашему физическому зрению. То же и в отношении православной иконописи. В православной иконе этот изначальный свет изображается золотом, как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное также вне- и надмирно. Оно - в терминах П.Флоренского, - “образ нисхождения” из горнего, невидимого. В православной иконе этот изначальный свет изображается золотом, как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим достигается то, что зрению одновременно представлено и зримое в цвете, и то, что обычному зрению не доступно. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное - также вне- и надмирно, это - в терминах П.Флоренского, - “образ нисхождения” из горнего, невидимого. Таким образом, тот свет, который символизирует золото фона иконы не есть образ, ни краска, ни даже белый цвет, или цвет вообще, но может быть только обозначен - золотом.
Характерно решается и метафизика света и тьмы. “Тьма” вообще не представлена на православной иконе, в которой отсутствует тень как изобразительное средство, как то, что не должно быть изображаемо как не имеющее самостоятельного смысла. Символ тьмы - штрих на гравюре в католической, и особенно - в протестантской изобразительной традиции. Этот штрих (символ абсолютного небытия, “тьмы”) противопоставляется Флоренским не белой краске иконы, а именно золоту фона и ассистки (золотой штриховки). Иными словами, согласно излагаемой метафизики, свет есть абсолютное “да”, а тьма - абсолютное “нет”, в смысле отсутствия чего бы то ни было.
2.2. Роль цвета в иконописи.
Что же есть цвет? Характерно, что П.Флоренский чрезвычайно скупо говорит о цветах. Фактически, речь иногда заходит о краске. Можно было бы подумать, что цвета не играют большой роли в его метафизике света. Об их значении (функции) можно судить лишь по косвенным признакам: по месту краски в последовательности этапов самой техники изображения. То, с каким с уважением и вниманием автор описывает этот процесс, можно судить о роли цвета в иконописи. Вот, вкратце, этапы создания иконописного изображения: (1) это подготовка доски и ровной белой гипсовой поверхности (левкаса); (2) «назнаменование» - нанесение сначала углем, а потом иглой контуров будущего изображения - “отвлеченная схема воплощения”; (3) золочение фона - “процесс воплощения начинается с позолотки света” – «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией.» (с. 130); (4) заполнение контуров пространства краской - “Однако, это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое явление небытия из ничтожества. Это - первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом”; (5) роспись - углубление складок одежды и других подробностей той же краской, но более светлого тона: “внутреннее контура, переходя из отвлеченного, становится конкретным: творческое Слово явило отвлеченную возможность” (с. 131,); (6) пробелка - в три приема краской, смешанной с белилами, каждый раз светлее предыдущего, выдвигаются вперед освещенные поверхности; (7) ассист - штриховка листовым или “твореным” золотом; (8) письмо лица в том же порядке, что и “доличного”.
,
Таким образом, окончательно цвета оформляются в течение пятого, шестого и седьмого этапов “метафизического онтогенезиса” и служат для оформления конкретного образа из абстрактной возможности, “первое проявление качества”. Можно сказать, что цвета - это “уплотненный” свет, доступные зрению формообразующие качества, результат действия формообразующей энергии все того же изначального Света. Следует также подчеркнуть, что особая роль в формообразовании - конкретизации отвлеченной возможности, - придается различным уровням светлоты тона, а не самому цветовому тону. Последнему Флоренский не уделяет никакого внимания. Такова роль Цвета в становлении сущего. Важно отметить: цвета не есть смесь света и тьмы, они - проявления Света.
3.3 Часть 3 (не обязательная часть) 3.3.1 Название части:
Религиозный культ сегодня в моде. По телевидению транслируются богослужения, первые лица государства прислушиваются к мнению Патриарха, есть специальный православный канал… Но думаю, что большинство людей, посещающих храм, в лучшем случае, знают названия нескольких икон, не представляя ни их смысла, ни содержания. Для меня в ходе работы настоящим открытием стало имя Павла Флоренского, интересного собеседника, мыслителя, человека, чью жизнь можно считать подвижничеством во имя веры. Своим произведением автор приблизил меня к пониманию иконы, как окну в другой мир.
Павел Флоренский попытался в «Иконостасе» соотнести различные области нематериальной деятельности человека, на фоне обсуждения животрепещущего вопроса, каким без сомнения является вопрос о сути иконописи.
Знания о цветовой семантике и объективных закономерностях воздействия цвета на психологическое состояние субъекта востребованы во многих прикладных областях психологии, таких как психодиагностика, психология рекламы, психология искусства, инженерная психология, а также в медицине (психотерапия, цветотерапия ). Мне, как будущему специалисту по рекламе, работа над данной темой помогла лучше понять значение света и цвета в иконописи. Хочу привести довольно смелое сравнение: также как в церкви икона-это посредник между человеком и Богом, реклама — это способ воздействия на человека путем передачи сообщений в наглядной форме, где цвет, как и в иконописи, играет важную роль. Согласно статистике, в России около 80% компаний используют в рекламе цветокоррекцию. То есть мы покупаем не фасон и не размер, мы покупаем цвет. Правда в отличие от быстротечной моды, иконописное искусство консервативно и совокупность изобразительных приемов не меняется на протяжении многих столетий.
Для себя я поняла следующее: чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог - реальность при всей ее непостижимости и недоступности. Изучение трудов П.Флоренского - первый шаг на пути к постижению «метафизики света».
1. Флоренский П.А. Иконостас. М.: «Искусство», 1995г. 255 с.
2. Флоренский П.А. «Иконостас. Избранные труды по искусству». СПб., «Русская книга». 1993г. 366с.
3. Гассель «Православная икона. Значение. Символика. Сюжеты». М., «Олимп», 2008г. 288с.
4. Фрейд З. «Толкование сновидений», М., 1913
5. Кураев А. Человек перед иконой. Квинтэссенция. Философский альманах . 1991г.399с.
6. Корытко О. «Иконостас « П.А. Флоренского как опыт православного осмысления искусства». Интернет-журнал Сретенского монастыря
7. Сборник. "Душа человека" М., 1998
© 2007—2010 «Факультет связей с общественностью и рекламы»
При использовании материалов сайта ссылка на http://www.UralBrand.ru/ — обязательна.
e-mail: pr-ural@yandex.ru
Наш дочерний проект: профессиональный журнал о рекламе и PR «Эффективные коммуникации»
